La Memoria Se Desvanece

Rafael Roa © 2015

Rafael Roa © 2015

Los recuerdos vuelven de vez en cuando en forma de imágenes no visibles, sólo yo soy capaz de recrearlas vagamente en mi interior. Son las sensaciones vividas las que me transportan mentalmente a esos lugares invisibles y me provocan la búsqueda infructuosa de aquellos instantes. Ya no hay texturas, ni olores, ni sonidos, ni imágenes, sólo intentos vanos de recrear lo imposible. Todo se ha desvanecido, y nuestros cuerpos reflejan las huellas del tiempo, la perdida de la fortaleza y de esa energía vital que creíamos que sería eterna. El amor, como las esperanzas de los valores que creíamos importantes y eternos se han perdido en una especie de agujero negro. La memoria se desvanece y las imágenes que poseemos de aquellos instantes sólo transmiten una referencia lejana en un objeto plano. No hay nada que podamos rescatar de aquello. Las imágenes son sólo un recordatorio de algo inexistente. El tiempo no tiene tecla de rebobinado como apuntaba Nam June Paik. Sus obras de vídeo eran una rebelión frente al alienante medio de la televisión. Las imágenes se producen, se usan y se olvidan, y muy pocas forma parte de las referencias históricas o culturales. El arte es un mercado de productos decorativos, usado por una parte de poderosos delincuentes para blanquear el dinero negro de sus turbios negocios. Casualmente son estos los que influyen en las tendencias especulativas del mercado del arte.

Las imágenes se usan como sustitutivos de las palabras, nos sirven para comunicar que hacemos, donde estamos y que queremos comprar. Compartimos esas imágenes con celeridad y una vez recibido el mensaje dejan de tener utilidad. No hay ninguna intencionalidad intelectual en su producción, es un acto mecánico y las personas se han convertidos en capadores involuntarios, con una adicción imparable a la producción y distribución de esas capturas cotidianas. Vivimos tiempos diferentes y la estética de las capturas digitales no tiene nada que ver con la estética de la fotografía que hemos estudiado. La fotografía como herramienta de expresión artística también sufre un cambio continuo que está condicionado con las nuevas tecnologías y los factores del mercado del arte.

Rafael Roa © 2012 Still de Vídeo -Last Dance

Rafael Roa © 2012
Still de Vídeo -Last Dance

Valentín Suárez

Valentín Suárez © de la serie Maul (/mol/) Beca Amateur en el XVI Seminario de Fotografía y Periodismo Fundación Sta. Mª de Albarracín

Valentín Suárez © de la serie Maul (/mol/)
Beca Amateur en el XVI Seminario de Fotografía y Periodismo Fundación Sta. Mª de Albarracín

Valentín Suárez (Madrid 1977) es un fotógrafo freelance especializado en fotografía documental. Desde el primer trabajo suyo que tuve la oportunidad de ver, un ensayo titulado “Pilar. El cuerpo quebrado” que narra la vida de una mujer que padece diabetes y su pierna fue amputada. Esta narración visual me impresionó cuando la vi seleccionada para Descubrimientos-PHE. Valentín sabe seleccionar las escenas y construye una historia que no deja indiferente al espectador. Con un cuidadoso tratamiento del blanco y negro, sus series tienen una estética que fortalecen el trabajo que nos presenta. Un fotógrafo directo y sin fisuras que tiene muy claro como encauzar y producir sus proyectos. El reportaje funciona como una metáfora visual de la realidad de las personas mayores con discapacidad en España. Dada la crisis actual y los recortes del gobierno, las familias tienen que dedicar todo su tiempo al cuidado de las personas dependientes y luchar con la burocracia, las dificultades económicas y una sociedad que por lo general se olvida de ellas.

Ahora con “Maul (/mol/)” ha obtenido la Beca Amateur en el XVI Seminario de Fotografía y Periodismo Fundación Sta. Mª de Albarracín, Teruel, habiendo sido con anterioridad finalista en 2015.

Valentín Suárez nos habla de su último trabajo de la siguiente manera: En el rugby, “Maul (/mol/)” es el movimiento colectivo que permite a los jugadores que llevan el balón avanzar hacia la línea de ensayo de sus adversarios, ayudados del empuje de sus compañeros. Esa fuerza conjunta se convierte en la mejor metáfora del trabajo en equipo. Aunque poco practicado en España, el rugby siempre se ha considerado un deporte donde existe un respeto sumamente alto por los rivales, el árbitro y la afición. En el presente reportaje sobre las integrantes del equipo de rugby femenino CRC Pozuelo he utilizado ese respeto y esfuerzo común como hilos conductores. El equipo está conformado por 23 jugadoras que trabajan por el objetivo de subir a categoría de honor, sin dejar de lado el ambiente familiar que las caracteriza. En mis fotografías me he centrado en su día a día a través de su implicación con el rugby y el equipo. Con ello trato asimismo de contar la historia de un colectivo de mujeres dentro de una actividad minoritaria y preeminentemente masculina, intentando romper aquellos tópicos y estereotipos sexistas sobre este deporte.

Su trayectoria está llena de reconocimientos al que se une este último. Cursó los Estudios Superiores de Fotoperiodismo en PIC.A – Escuela Internacional de Fotografía Alcobendas PhotoEspaña. También es fundador del colectivo de fotografía documental Social3200, conjuntamente con Cesar Pastor Castro y Javier Peréz de los Cobos. Es un fotógrafo al que deberemos seguir con atención e interés en los próximos años. Para todos los que formamos PIC.A es una gran satisfacción ver como fotógrafos que han pasado por la escuela y siguen teniendo vinculación con ella, se abren paso demostrando el talento que tienen y se les reconoce.

Valentín Suárez © de la serie Maul (/mol/) Beca Amateur en el XVI Seminario de Fotografía y Periodismo Fundación Sta. Mª de Albarracín

Valentín Suárez © de la serie Maul (/mol/)
Beca Amateur en el XVI Seminario de Fotografía y Periodismo Fundación Sta. Mª de Albarracín

Valentín Suárez © de la serie Maul (/mol/) Beca Amateur en el XVI Seminario de Fotografía y Periodismo Fundación Sta. Mª de Albarracín

Valentín Suárez © de la serie Maul (/mol/)
Beca Amateur en el XVI Seminario de Fotografía y Periodismo Fundación Sta. Mª de Albarracín

Valentín Suárez © de la serie Maul (/mol/) Beca Amateur en el XVI Seminario de Fotografía y Periodismo Fundación Sta. Mª de Albarracín

Valentín Suárez © de la serie Maul (/mol/)
Beca Amateur en el XVI Seminario de Fotografía y Periodismo Fundación Sta. Mª de Albarracín

El Dominio De La Técnica

Piero Manzoni © 1961 Merda d' artista

Piero Manzoni © 1961 Merda d’ artista

Se supone que el artista debe dominar las herramientas que decide utilizar en la materialización de sus ideas para producir una obra de arte. Se debe conocer la técnica de la herramienta para que el espectador no se lleve una impresión de que aquello que le están mostrando en la galería carece de la calidad mínima, y que no está a la altura del artista que expone dicha obra. Igual que cuando acudimos a la representación de una ópera no damos por bueno que la orquesta vaya desacompasada o que la soprano desafine. En fotografía o en vídeo podemos transgredir con el uso de la herramienta, desenfocar imágenes, manipularlas, y todo aquello que se nos ocurra, pero el todo final tiene que tener esa calidad por la cual el espectador se ve seducido y el coleccionista dispuesto a comprar esa pieza. Habitualmente yo publico en mi blog todo aquello que considero interesante, no tengo ninguna obligación de hacer una crítica positiva de aquello que no me convence, y lo que no considero adecuado no hablo de ello. No tiene ningún sentido para mi hacerlo, mi tiempo es oro, y no consigo nada con ello. Es responsabilidad del artista producir obras de calidad que no parezcan un mal ejercicio de una escuela de fotografía. Al final mi opinión es mía y puede no ser convergente con otras que yo considero respetables, se puede discrepar perfectamente sobre cualquier tema. Considero que una obra de arte debe de tener esa calidad que ayude a potenciar el concepto y seduzca al espectador. Mi blog es libre, está sujeto a mi derecho de publicar lo que quiera y cuando quiera, nadie me paga por lo que hago y eso me hace completamente independiente.

Cesar Pastor Castro

Cesar Pastor Castro © de la serie HURLER, La ecuación del gran Utrilla.  Primer finalista del XX Premio de Fotografía Humanitaria Luis Valtueñas

Cesar Pastor Castro © de la serie HURLER, La ecuación del gran Utrilla.
Primer finalista del XX Premio de Fotografía Humanitaria Luis Valtueña / Médicos del Mundo

César Pastor Castro (Madrid,1981) es un fotógrafo freelance especializado en reportaje documental. Ha sido primer finalista de la XX edición del Premio Internacional de Fotografía Humanitaria Luis Valtueña / Médicos del Mundo con su trabajo HURLER, La ecuación del gran Utrilla. Ha sido el único fotógrafo español entre los premiados. Su trabajo es directo, comprometido con los temas que trata y de una gran calidad. En este trabajo recoge el torbellino de sensaciones y sentimientos que se producen en la vida de Ignacio Utrilla. Las imágenes penetran inmediatamente en el espectador y lo hacen participe de esa historia. No deja indiferente, no hay trampa ni cartón, ni fuegos de artificio ni retoques, es una narración sincera que muestra la realidad cotidiana de esta familia.

Su trayectoria está llena de premios y reconocimientos al que se une este último. Cursó los Estudios Superiores de Fotoperiodismo en PIC.A – Escuela Internacional de Fotografía Alcobendas PhotoEspaña desde 2013 a 2015, y en 2014 realizó el curso de Fotoperiodismo en la UAM- El País. También es fundador del colectivo de fotografía documental Social3200 conjuntamente con Valentín Suárez y Javier Peréz de los Cobos. En la actualidad está haciendo un trabajo en zonas rurales de Rumania.

Su serie HURLER, La ecuación del gran Utrilla nos narra la vida de Ignacio Utrilla y su familia. Nacho, tiene 8 años y vive en Pulgar, un pequeño pueblo cerca de Toledo. Cuando apenas cumplió un año le diagnosticaron el síndrome de Hurler, que desde entonces ha conminado su vida y la de su familia a un continuo peregrinar por diferentes hospitales, en busca de respuestas a una enfermedad de la que apenas nadie sabe nada. La Mucopolisacaridosis Tipo I (MPS1), comúnmente conocida como Síndrome de Hurler, es una enfermedad hereditaria del metabolismo que afecta a 1 de cada 175.000 nacimientos, lo que directamente la sitúa dentro del grupo de las denominadas enfermedades raras. Debido al deterioro neurológico que provoca la enfermedad, la esperanza de vida de los niños afectados no suele superar los 9 años.

Para todos los que formamos PIC.A, es una gran satisfacción ver como fotógrafos que han pasado por la escuela y siguen teniendo vinculación con ella, se abren paso demostrando el talento que tienen y se les reconoce. Valentín Suárez obtuvo la Beca de Albarracín en la categoría de fotógrafos amateur, estando Cesar Pastor y Bea Rivas en las rondas finales. Ire Lenes también ha sido premiada en el certamen Jóvenes Creadores 2016. Todos estos premios son una gran alegría para todos. Estoy convencido que Cesar, Valentín, Bea e Ire van a dar que hablar mucho en un futuro inmediato.

Cesar Pastor Castro © de la serie HURLER, La ecuación del gran Utrilla. Primer finalista del XX Premio de Fotografía Humanitaria Luis Valtueña / Médicos del Mundo

Cesar Pastor Castro © de la serie HURLER, La ecuación del gran Utrilla.
Primer finalista del XX Premio de Fotografía Humanitaria Luis Valtueña / Médicos del Mundo

Cesar Pastor Castro © de la serie HURLER, La ecuación del gran Utrilla. Primer finalista del XX Premio de Fotografía Humanitaria Luis Valtueña / Médicos del Mundo

Cesar Pastor Castro © de la serie HURLER, La ecuación del gran Utrilla.
Primer finalista del XX Premio de Fotografía Humanitaria Luis Valtueña / Médicos del Mundo

Cesar Pastor Castro © de la serie HURLER, La ecuación del gran Utrilla. Primer finalista del XX Premio de Fotografía Humanitaria Luis Valtueña / Médicos del Mundo

Cesar Pastor Castro © de la serie HURLER, La ecuación del gran Utrilla.
Primer finalista del XX Premio de Fotografía Humanitaria Luis Valtueña / Médicos del Mundo

Creación, Fotografía, Apropiacionismo

Metrópolis de Fritz Lang (1928)

Metrópolis de Fritz Lang (1928)

La producción de una imagen es producto de una captura irreflexiva o de una mirada subjetiva y reflexiva. Esta segunda consideración nos remite a la intención artística de la fotografía. La primera se reduce sólo al uso del disparador de la cámara como elemento masturbador de la misma, como apuntaba Cartier-Bresson. Y en los tiempos actuales se fabrican una gran cantidad de capturas de imágenes irreflexivas que son olvidadas casi al mismo momento de haber sido producidas. Las capturas digitales son compartidas y exhibidas sin pudor en las redes sociales, y las estas son las referencias de los diarios visuales de quienes las comparten, en definitiva el la máxima expresión del exhibicionismo. Este olvido inmediato de las imágenes que sucede prácticamente instantes después de ser vistas nos lleva a la aceptación de la falta de significado de las mismas. Esto ocurre con la información de las tragedias colectivas, no sirven de ningún tipo de concienciación social.

Las vanguardias reflejaron la rebeldía y las ansias de cambio, una nueva estética artística y visual no exenta de una crítica política. Unas nuevas formas de crear y comunicar con las imágenes, una nueva forma de ver que se alejaba de la perspectiva clásica. En la actualidad el poder económico dirige y planifica el desarrollo del negocio del arte. Seleccionan lo que van a potenciar como referentes estéticos y marginan todo aquello que puede representar una crítica al sistema o que incentivasen reflexiones que despertasen la mansedumbre de los receptores y consumidores del arte. Los nuevos pensadores del apropiacionismo nos anuncian con frases apocalípticas la llegada de los nuevos tiempos, que vendrán acompañados del uso de la robótica y de la inteligencia artificial. La mayoría del arte que consumimos son piezas inofensivas y decorativas. El interés individual de los “artistas” se centra en sentarse lo más próximo a quienes detentan el poder de la exhibición y les puedan hacer un hueco bajo los focos. Si para esto tienen que convertirse en imitadores de las tendencias de moda lo consideran como un peaje que es necesario pagar. Hemos visto durante la primera década de este siglo como las ferias de arte se inundaban de fotografías imitando a los exitosos miembros de la Escuela de Dusseldorf.

El discurso apropiacionista va en paralelo a los usos que el poder económico emplea, y resulta curioso ver la manga ancha que le dan sus defensores al uso de las imágenes de otros en contraposición a lo denostado e ilegal del plagio literario. Cuando las palabras, las ideas y las imágenes pertenecen a aquellos que las producen. Todos tenemos en la mente el caso del famoso artista norteamericano que lleva toda la vida robando imágenes de otros y con una pequeña modificación las registra como propias. Lo último ha sido la reproducción de imágenes de una red social que ha ampliado y vendido como propias a precios escandalosos. Esto es similar al discurso del ideólogos del net-art que consideran que las imágenes que capturan de la red les pertenecen. Estas actitudes son puramente ideológicas y definen a la época que estamos viviendo, reflejando la perdida de la ética del trabajo, que ha sido sustituido por la habilidad para la especulación y el beneficio rápido.

La apropiación de las imágenes pertenece a la modernidad ideológica actual, igual que la apropiación de caudales públicos pertenece a la corrupción política. El arte está dirigido por el mercado que selecciona y difunde aquello acorde a las necesidades de transmisión de un pensamiento dirigido. Este fenómeno global es una representación de la nueva ideología social que el poder esta fabricando sin ningún tipo de oposición.

La Muerte De La Fotografía

Rafael Roa © 1990 Experimentación personal con creación de PDH. Polaroid 55, 10x12cm. Copia 50x60cm

Rafael Roa © 1990
Experimentación personal con creación de PDH. Polaroid 55 10x12cm. Copia 50x60cm

Según Sebastiao Salgado la fotografía desaparecerá en unos 20 o 30 años. La fotografía ya ha cambiado debido a la llegada de la era digital. Quizás para mi no sea ese el debate más importante. La fotografía se ha ido modificando siempre desde su nacimiento a la par que surgían nuevos procesos. Cada cambio tecnológico en el siglo XIX iba acompañado de cambios estéticos y narrativos de la herramienta. Ha habido características que se han mantenido desde entonces, y quizás la más importante sea la de la puesta en escena que se mantiene en la actualidad. La mayor parte de la fotografía producida desde su nacimiento ha tenido una puesta en escena en mayor o menor grado. También nos hemos liberado de esa creencia de que la fotografía reflejaba la realidad y aceptamos que sólo sea una huella o imitación de aquello que “sucedió” en un determinado instante. Lo que ha cambiado desde la aparición de la era digital es el uso de la misma. Ahora nos comunicamos con imágenes que capturamos y compartimos desde cualquier dispositivo, en su mayor parte teléfonos móviles. Existe un afán irracional y obsesivo por capturarlo todo y compartirlo en las redes sociales. Hoy mientras visitaba la exposición de Robert Doisneau vi a varias personas fotografiar compulsivamente las fotografías de la exposición, en vez de analizar las imágenes y disfrutar de ellas. Muchas personas no viven la vida, sólo se limitan a capturar imágenes de todo lo que hacen, y compartirlo de forma inmediata en las redes sociales. Existe una necesidad obsesiva de mostrar cualquier acontecimiento cotidiano, exhibirse para ser observado por esa multitud de espectadores ávidos de recibir la aprobación de la comunidad virtual. Mostrar nuestra vida en imágenes es una obsesión para una mayoría de usuarios de teléfonos móviles y redes sociales.

Hace años escribí sobre este tema, y apuntaba que el mundo se dividiría en una gran mayoría de captadores de imágenes y una minoría de fotógrafos o artistas. Estos últimos usarían la herramienta desde la reflexión y la creación, a tráves de ideas o conceptos, que serian materializadas posteriormente en cualquier soporte fotográfico. Podemos volver a ese debate de la estética de la fotografía de la fotografía arte o sin-arte. Sería más acertado diferenciar entre la fotografía como forma de representación de las ideas y las capturas automatizadas que se producen cada día. Sin embargo muy pocas personas se cuestionan por el significado de las imágenes que consumimos, ya sea en el ámbito de la información o del arte.

¿Acaso las imágenes de las tragedias o las injusticias tienen algún efecto en la población que no dure más de 24 horas?

Todo se asimila y olvida. Nada produce la más mínima reflexión o autocrítica. La memoria de pez funciona a la perfección. Se ha escrito mucho sobre esto y de formas muy acertadas por filósofos que ya he citado en otras ocasiones. Quizás nos encontremos en una sociedad cada vez más alienante y fácil de manipular que sólo se mueve por la conservación del hábitat de confort de forma individual. Por lo tanto todas las manifestaciones colectivas reflejan y tienden a aceptar cualquier cosa. El pensamiento crítico es cada vez más reducido y esto afecta a las formas artísticas de producción que están controladas por el mercado del arte. La fotografía existirá siempre que fotógrafos o artistas estén dispuestos a producir imágenes que materialicen ideas, sentimientos o sensaciones personales. La producción de los captadores de imágenes ya es un equivalente de la comida rápida. Nadie se acuerda del sabor de este tipo de comida, y de la misma forma nadie recuerda las últimas diez imágenes que ha visto en una red social dos minutos antes. La reflexión y el trabajo dirigido a la consecución de los conceptos a materializar en imágenes será la base de la fotografía que nos volverá a producir ese Punctum del que hablaba Roland Barthes. La fotografía-arte se imprimirá recuperando ese objeto plano que muestra una imagen, y volveremos a disfrutar de los nuevos matices de impresión y de procesos clásicos que usaran aquellos artistas interesados en una mejor representación de sus obras.

Notas sobre el Desnudo

Autor desconocido, 1870

Autor desconocido, 1870

Las formas del cuerpo desnudo han sido representadas culturalmente como una exaltación de lo bello. La sublimación del arte se reivindica por el desnudo. Desde el mundo clásico el desnudo ha sido representado siempre como la expresión de la belleza, del Eros y del deseo. Las formas y las pasiones se mostraban a través del cuerpo, convirtiéndose así en el vehículo de expresión de nuestros sueños más ocultos. La belleza del desnudo radica en su poder de evidencia, porque si lo bello tiene esa capacidad de revelación que le atribuye Platón,  el desnudo es lo que lleva esa capacidad a su summun y la realiza.

Para Descartes el desnudo significa la esencia del ser, expone más el ser y en ello radica su belleza. El poder del tacto de la piel ha sido el motor del deseo, que se ha convertido en ese potro salvaje que tenemos que cabalgar todos para sentirnos plenamente vivos. No hay más allá del desnudo, aquí empiezas y aquí acabas. El desnudo hace frente al deseo. Por eso en él nada queda más por descifrar, el desnudo no es ya signo de nada, lo insuperable está simplemente ahí mostrado. El desnudo no puede cambiar, es él mismo una vez la esencia.

El desnudo fotográfico capta en-si, en el instante y de una manera inmediata y lo más concreto: en lo sensible mismo, en la piel misma, en el desnudo mismo. Esa curva esa textura, esa sombra aquí y ahora captadas en el fulgor de un instante pero fijados para siempre, vuelven ese particular, no sólo insuperable, sino súbitamente invariable, y por ende absoluto. También el desnudo fotográfico muestra la condición de lo efímero, la sensación de la captura que lo produce en su mortalidad. El cuerpo se convierte en objeto de representación de las ideas. También  es un vehículo de transgresión mediante el uso de la metáfora visual. En el desnudo encontramos lo sensible y lo abstracto, lo físico y la idea, lo erótico y lo espiritual y por último la naturaleza y el arte. El desnudo es generoso, aquellos que se muestran así ya no tienen nada que ocultar y  entregan su esencia. La contemplación y la culminación del deseo llenaran nuestro interior de sensaciones insuperables, provocando la intención de capturar todos esos instantes. No se puede eternizar lo efímero, y las imágenes de esos recuerdos vividos estarán siempre en nuestra memoria manteniendo vivos hasta los últimos detalles.

La transgresión en el arte es necesaria para intentar remover esos pensamientos anclados en la superstición y los prejuicios. El desnudo puede ser utilizado en este sentido. Siempre ha vivido semioculto, mostrado de soslayo, o claramente censurado pese a estar representado en la tradición del arte europeo. Los bárbaros que quemaban libros también quemaban seres humanos en nombre de la superstición y como forma de controlar al pueblo y someterlo a base sangre y fuego. A veces nos asombramos de como pintores celebres que utilizaban el desnudo en sus obras sobrevivieron a la marginación y la hoguera. Hoy en día la censura permanece en el mundo del arte. Se ocultan trabajos de artistas o se provocan con actos vandálicos y la suspensión de exposiciones. El último caso ha sido el brutal ataque sufrido por el trabajo de Jock Sturges en Moscú, por un público lleno de miradas sucias y algún político del régimen. Han llegado a echar orín sobre sus imágenes. El oscurantismo irracional de aquellos que se creen poseedores de la verdad absoluta.

La piel es el reflejo del paso del tiempo en nuestro cuerpo. Nuestra decadencia se produce poco a poco sin detenerse, y va dejando sus huellas. Nos transformamos y no nos reconocemos en las fotografías de nuestra juventud. Nuestra mirada pierde su brillo y nuestro cuerpo nuestro esplendor de juventud. Pero también hay belleza en los cuerpos erosionados por el tiempo. Las formas se transforman en paisajes llenos de desniveles continuos. Usamos el cuerpo como forma de mostrar ese paso del tiempo, el cuerpo se convierte en una representación de una idea. El tiempo es una característica de la vida, y por ende del arte. La fotografía es siempre el pasado inmediato y es una herramienta con la cual podemos representar lo efímero de nuestra existencia.

Irving Penn, 1996

Irving Penn, 1996

Rafael Roa © 2015 De la serie Dead Skin / Sonya7R

Rafael Roa © 2015
De la serie Dead Skin / Sonya7R

Pío Guerendiain

Pío Guerendiaín © Tritones y Fugas

Pío Guerendiain © Tritones y Fugas

Pío Guerendiain Castañon (1946, Pamplona) es uno de los grandes nombres de la generación de fotógrafos que surgieron en los años ochenta, aportando una visión nueva en el ámbito de la fotografía española. Su trabajo ha estado encuadrado dentro de la fotografía documental registrando las tradiciones navarras, fotografía de viajes y otras series de paisaje conceptual como la que expone ahora en el Photomuseum de Zarautz. Tritones y Fugas es un trabajo que lleva la marca de la perfección del autor, la exquisitez técnica y esa mirada poética y minimalista con la cual selecciona el paisaje con el cual se siente identificado.

Zarautz es a Pío como Point Lobos a Ansel Adams, es el lugar que frecuenta Pío con asiduidad desde los 5 años, el refugio del autor. Estas imágenes tienen un componente onírico que invitan al espectador a sumergirse en las formas y buscar interpretaciones distintas a una mera lectura lineal de las fotografías. Pío Guerendiaín ha sido presidente de la Agrupación Fotográfica y Cinematográfica de Navarra desde 1976 a 1982, en la actualidad es presidente de honor. Es muy difícil poder encontrar la obra de Pío en la red y por lo tanto ver con detalle el historial y la dimensión de la obra de este gran fotógrafo. Tritones y Fugas se inauguró el 27 de septiembre y podremos disfrutar de esta exposición hasta el 20 de noviembre en el Photomuseum de Zarautz.

Pío Guerendiaín © Tritones y Fugas

Pío Guerendiain © Tritones y Fugas

Pío Guerendiaín © Tritones y Fugas

Pío Guerendiain © Tritones y Fugas

Pío Guerendiaín © Tritones y Fugas

Pío Guerendiain © Tritones y Fugas

Pío Guerendiaín © Tritones y Fugas

Pío Guerendiain © Tritones y Fugas

Pío Guerendiaín © Tritones y Fugas

Pío Guerendiain © Tritones y Fugas

Bienal Foto Úbeda 2016

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Es muy positivo que se vengan desarrollando festivales y bienales de fotografía para la difusión de la cultura fotográfica y artes visuales. La más reciente en añadirse a estas iniciativas ha sido la I Bienal Foto Úbeda 2016. Con el entusiasmo de la Asociación Fotográfica de Úbeda, de fotógrafos de la zona, el apoyo del Ayuntamiento de Úbeda, la Diputación de Jaén, y de otros patrocinadores, dicha bienal ha sido posible y se viene realizando desde el 1 de septiembre y finalizará el 9 de octubre. El Retrato Contemporáneo, el Desnudo, la Fotografía de Viaje y Etnográfica, la faceta de Autor, el análisis Psicológico de la imagen, el Coleccionismo Fotográfico, la Venta de Obra y el Fotoperiodismo, serán las temáticas claves que integrarán este festival de la Fotografía.

El pasado 1 de septiembre a las 19:30 horas, se inauguraron las tres exposiciones de la bienal que podrán visitarse hasta el 9 e octubre: Breve Encuentro de Julián Ochoa, 12 horas en el Louvre de Katy Gómez  y Espacio Propio de la Asociación Fotográfica de Úbeda (AFU). Estela de Castro realizó un taller de Retrato los días 24 y 25 de septiembre. Los días 7, 8 y 9 de octubre se concentran el mayor número de actividades por ser la semana en que se clausura dicha bienal. Este intenso fin de semana se abrirá el día 7 con Mercado Foto una feria de venta de obra de autor que se extenderá hasta la clausura.

Las conferencias gratuitas de los autores invitados se realizaran los días 8 y 9 de octubre y contará con la participación de los siguientes autores:  Jose María Díaz-Maroto, Julián Ochoa, Rafael Roa, Sitoh Ortega, Daniel Casares Román, Alfredo Oliva y Manu Brabo. Dichas conferencias son gratuitas y podéis solicitar la inscripción en el correo de la AFU. Estamos seguro del éxito de esta bienal y esperamos que se repita en años sucesivos. El esfuerzo y el entusiasmo de los fotógrafos implicados buscando la financiación y apoyos institucionales y privados lo han hecho posible. Toda la información en la web de la Bienal.

Presentación de la Bienal en el Ayuntamiento de Úbeda

Presentación de la Bienal en el Ayuntamiento de Úbeda

Inauguración exposición Julián Ochoa

Inauguración exposición Julián Ochoa

Inauguración exposición de Katy Gómez

Inauguración exposición de Katy Gómez

Photo Call de la Bienal

Photo Call de la Bienal

Presentación de la Bienal

Presentación de la Bienal

Púbico asistente a las exposiciones

Púbico asistente a las exposiciones

Inauguración de la Exposición de la AFU

Inauguración de la Exposición de la AFU

Santiago Sierra, 25 Veteranos, 2205 Crímenes de Estado

Santiago Sierra © 25 Veteranos, 2.205 Crímenes de Estado

Santiago Sierra © 25 Veteranos, 2.205 Crímenes de Estado

Santiago Sierra (Madrid, 1966) expone su obra 25 Veteranos, 2205 Crímenes de Estado en la galería Helga de Alvear, se podrá visitar hasta el 12 de noviembre próximo. Tras graduarse en Bellas Artes en la Universidad Complutense de Madrid, Santiago Sierra completó su formación artística en Hamburgo, donde estudió con los profesores F.E. Walter, S. Brown y B.J Blume. Sus comienzos estuvieron vinculados a los circuitos de arte alternativo en Madrid – El Ojo Atómico, Espacio P- aunque continuaría desarrollando su carrera en México (1995-2006) e Italia (2006-2010). En 2010 renunció al Premio Nacional de Artes Plásticas. La obra se compone de 25 fotografías de veteranos de guerra cara a la pared y de un vídeo, locutado por 2 habitantes árabes de los nombres de las 2205 personas asesinadas durante los ataques de efectuados a la franja de Gaza desde el 8 de julio al 26 de agosto de 2014. El listado incluye 70 víctimas israelíes sin establecer ninguna distinción entre las víctimas. Las fotografías de los veteranos a una escala de tamaño similar al natural reflejan también la actitud de una mayoría de mirar hacia otro lado ante situaciones de injusticias, en los conflictos socio-políticos. Esta lista no se completará jamás.

Cada día en el planeta se suceden las muertes de civiles inocentes que pierden la vida en los conflictos que se están produciendo. Las imágenes de la violencia son digeridas sin problemas por la población y convivimos con ese ritual informativo a diario. Toda la obra de Santiago Sierra tiene un contenido político-social y viene focalizando los temas que trata en situaciones de injusticias o corrupción política que se producen a diario. En su web podéis ver el vídeo en el cual se muestran sobre un fondo negro los nombres de las víctimas.

Santiago Sierra © 25 Veteranos, 2.205 Crímenes de Estado

Santiago Sierra © 25 Veteranos, 2.205 Crímenes de Estado

Santiago Sierra © 25 Veteranos, 2.205 Crímenes de Estado (detalle de la fotografía)

Santiago Sierra © 25 Veteranos, 2.205 Crímenes de Estado (detalle de la fotografía)

Carma Casulá

Carma Casulá © De la serie Natural

Carma Casulá © De la serie Natural

Carma Casulá (Barcelona, 1966),  fotógrafa y artista visual doctorada en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid, con estudios Superiores de Fotografía en Istituto Europeo di Design IED de Milano, que amplía en el International Center of Photography ICP de New York. Sus proyectos artísticos se centran en la transformación y antropización del Territorio, el Paisaje, y la huella de éste sobre el individuo, que compagina con sus proyectos de fotodocumentalismo. Su obra se puede encuadrar en las tendencias de paisaje y documentalismo contemporáneo en la linea de autores como: Ville Lenkkeri, Rafal Milach o Alexander Gronsky. En uno de sus últimos proyectos Natural , nos presenta los usos y arquitecturas de esos espacios y la ocupación irracional de los humanos, y las contradicciones entre las modificaciones producidas y un tipo de conservación racional de los mismos. Este trabajo se expuso en 2015 en el Fotomuseum Braunschweig/Hannover (Germany) incluido en la exposición Landschaft. Umwelt. Kultur. The New Topographics Transnational Impact. Landscape Photography in Europe.

Su último proyecto PETER, es un libro sobre San Petersburgo. Se enamoró de esa ciudad desde su primer viaje y desde entonces ha vuelto regularmente para producir su visión personal de los cambios producidos en la sociedad rusa desde la desaparición de la URSS. Una ciudad mítica y de una importancia histórica indudable. No es sólo un libro de imágenes de la ciudad, es un ensayo profundo de la ciudad y sus habitantes. Se ha metido en sus casas haciendo retratos y contando sus historias y muchas capas de la sociedad están representadas. Carma Casulá presentará este libro en La Fábrica el próximo martes 20 de septiembre a las 20h y estará acompañada de Rosa María Calaf. El día 21 de septiembre lo hará en Barcelona en Wer-haus, también a las 20h, escoltada por Pepe Baeza y Ramón Reverte.

Carma Casulá © De la serie Natural

Carma Casulá © De la serie Natural

Carma Casulá © Peter, 2016

Carma Casulá © Peter, 2016

Carma Casulá © Peter, 2016

Carma Casulá © Peter, 2016

Carma Casulá © Peter, 2016

Carma Casulá © Peter, 2016

Carlos Alba

Carlos Alba © The observation of Trifles Robert Adams. Mile End Rd. Tower Hamlets. London. 2014. Fine-Art Photography project "The observation of trifles".2013-2016. Photography Carlos Alba. Don´t use it whitout permission of the author. ©CarlosAlba 2013-2015

© CarlosAlba 2013-2015  Robert Adams. Mile End Rd. Tower Hamlets. London. 2014.
Fine-Art Photography project “The observation of trifles”.2013-2016.

Carlos Alba (1984, Madrid) es un fotógrafo y videógrafo afincado en Londres desde el 2012, donde compagina el trabajo comercial con el desarrollo de su obra. Coincidí con él en la escuela PIC.A de Alcobendas donde se celebraban los visionados de Descubrimientos en 2015. En unos de los descansos, él me enseño su portfolio en el cual estaban incluidos algunas de las imágenes de su trabajo The observation of Trifles ( La observación de las nimiedades) y al verlo me produjo inmediatamente ese <<Punctum>> del que hablaba Barthes. Por eso cuando en mi programa de correo ha saltado la convocatoria de su exposición me ha dado una alegría. Su esfuerzo es recompensado.

The observation of Trifles es una narración visual que muestra el mapa personal del autor en el Este de Londres. Objetos que se mezclan con las miradas de las gentes, y escenas cotidianas, van completando esa narración en clave conceptual que el autor nos propone. Ese mundo urbano se construye no sólo con las imágenes de paisaje sino también con objetos encontrados que son como las pistas de un mapa del tesoro. En palabras del autor: <<The observation of Trifles es cómo un extranjero trata de encontrar su camino en un nuevo país y un nuevo barrio. Yo soy el inmigrante. Tomando objetos que encuentro en las calles y utilizándolos como una especie de arqueología visual, descubro el Este de Londres y sus habitantes. Estos objetos destinados a la basura, nos pueden decir mucho de la vida en la ciudad y de la sociedad a la que pertenecemos>>.

Carlos Alba ha sido galardonado con el Premio Flash Forward UK. Magenta Fundation (Canada, 2016); el Premio Zona C Auditiorio de Galcia. Santiago de Compostela (España 2016); y fue finalista del Gran Prix Fotofestiwal de Lodz  (Polonia 2016). También fue finalista, en 2015, de los El Awards Encontros Da Imagen. Braga (Portugal) y en Descubrimientos PHE15, PhotoEspaña. Madrid (España). La exposición The observation of Trifles se inaugura en La Fábrica el próximo 17 de septiembre y podrá visitarse hasta el 1 de noviembre. Además, tras su paso por La Fábrica, la exposición recabará en el Auditorio de Galicia en Santiago de Compostela (España), en noviembre de este año. El libro The observation of Trifles ha sido seleccionado para participar en una exposición de libros de fotografía de autor dentro del festival SCAN de Tarragona. El libro fue presentado en La Fábrica el pasado 7 de junio y está disponible en la librería.

Carlos Alba © The observation of Trifles

Carlos Alba © The observation of Trifles

Carlos Alba © The Observation of Trifles. London, 2013-2016.

Carlos Alba ©
The Observation of Trifles. London, 2013-2016.

Carlos Alba © The Observation of Trifles. London, 2013-2016.

Carlos Alba ©
The Observation of Trifles. London, 2013-2016.

Carlos Alba © The Observation of Trifles. London, 2013-2016.Haggerston Park. Hackney. London. 2014.

Carlos Alba ©
The Observation of Trifles. London, 2013-2016.Haggerston Park. Hackney. London. 2014.

Carlos Alba © The Observation of Trifles. London, 2013-2016.

Carlos Alba ©
The Observation of Trifles. London, 2013-2016.

 

Nanna Hänninen

Nanna Hänninen © Possible definition of present and entirety as fragments From the series Now is Now 2015

Nanna Hänninen © Possible definition of present and entirety as fragments
From the series Now is Now 2015

Nanna Hänninen (1973, Rovaniemi, Finlandia) es un artista que pertenece a la Escuela de Helsinki. Su trabajo se desarrolla en torno a conceptos como la alienación, el miedo y el vacío. Los expresa a través de imágenes de objetos o fotografías intervenidas, que le sirven como vehículo de transmisión.

En Now is Now, part II nos muestra una serie de naturalezas muertas de papeles arrugados, algunos escritos, que provienen de los propios cuadernos de la artista, mediante los cuales nos expresa sus emociones más intimas. La ansiedad, las amenazas de carácter existencial y la supervivencia emocional son transmitidas mediante estás imágenes al espectador. Esta estética minimalista ya fue empleada por Nanna Hänninen en su serie Fear and Security (2001-2003), el blanco, los papeles arrugados a modo de esculturas de lo cotidiano ocupan la escena, acompañados de textos desenfocados que transmitían sensaciones de abandono y desesperación. No es fácil para el espectador medio, acostumbrado a consumir imágenes con narrativas de la imitación de lo real, sumergirse en el minimalismo poético que Hänninen nos presenta. Esta simplicidad estética acaba por seducirnos y nos acerca al mundo interior de la artista. Now is Now, part II se inaugura el próximo día 15 en la Galería Camara Oscura de Madrid y podremos disfrutar de esta exposición hasta el 29 de octubre.

Nanna Hänninen © Understanding the big picture I 2015

Nanna Hänninen ©
Understanding the big picture I 2015

Nanna Hänninen ©

Nanna Hänninen © Understanding the big picture 2015

Nanna Hanninen © Unsolved-universe

Nanna Hanninen © Unsolved universe

Charo Corrales – Borderline

 

Charo Corrales © 2014-2016 De la serie Borderline

Charo Corrales © 2014-2016 De la serie Borderline

Charo Corrales (1968, Cádiz) es una artista multidisciplinar formada en Inglaterra y que ha realizado la mayor parte de su obra en Sevilla donde vive. Su trabajo aborda la identidad como mujer y reivindica en su obra el derecho de libertad y expresión personal, y el feminismo forma parte del discurso de su trabajo. Desde hace unos 2 años viene publicando en su blog un retrato cada día, y es este trabajo la base de su último trabajo Borderline.

Representarse a uno mismo, mostrase como forma de expresión para expulsar los fantasmas interiores, materializar en imágenes aquellos momentos en que nuestros sentimientos más íntimos se apoderan de nosotros y nos conducen desbocados como potros salvajes sin rumbo. Es, el todo o la nada de nuestras sensaciones más ocultas, compartir nuestras miradas sin reconocernos a nosotros mismos. Charo Corrales se entrega en estas fotografías, no hay límites porque cuando las pasiones nos atrapan las fronteras no existen. El cuerpo como forma de representación de su ser y la mirada como fuga a ninguna parte. Entregarse a todo aquello que nos produce placer y tratar de sobrevivir al dolor inmenso y profundo que nos provoca el vacío y las huellas del tiempo. Charo no se oculta con máscaras como otros artistas que también son el objeto de su obra, como Cindy Sherman o Jorge Molder. Está más cerca de los diarios personales de Lina Scheynius, ese tipo de fotografía directa sin codificar.

Ella nos mira directamente a los ojos y comparte con nosotros la estela de su sangre, sus lágrimas, su gozo y sus pasiones. Su obra es un acto de inmensa generosidad y entrega. Las metáforas están ausentes, cada imagen es un disparo a quemarropa que el espectador tiene que digerir y encajar. La transgresión se une a su honesta representación de su volcán interior, como forma de expresar la amalgama de sus sensaciones personales. No hay huida sino un duelo personal a la luz de la luna. La obra de Charo Corrales se aleja de todas esas imitaciones de las corrientes comerciales que el mercado absorbe, para hacerlas desaparecer con la misma fugacidad que las produce. Ella siempre llega al límite, camina por escarpados senderos llenos de aristas rocosas, conoce bien todo aquello que comparte en sus imágenes, lo sufre y lo goza, acepta las huellas que el tiempo deja a su paso. No se rinde y sigue avanzando sin detenerse.

Borderline es el último trabajo de Charo Corrales que ha materializado en un libro que se presentará en la 2ª edición de EX, feria de la edición contemporánea y el libro de artista de Sevilla, que se celebrará del 16 al 18 de septiembre en el Espacio Santa Clara.

Charo Corrales © 2014-2016 De la serie Borderline

Charo Corrales © 2014-2016 De la serie Borderline

Charo Corrales © 2014-2016 De la serie Borderline

Charo Corrales © 2014-2016 De la serie Borderline

Charo Corrales © 2014-2016 De la serie Borderline

Charo Corrales © 2014-2016 De la serie Borderline

Charo Corrales © 2014-2016 De la serie Borderline

Charo Corrales © 2014-2016 De la serie Borderline

Greg Semu

Greg Semu © 2007 The Battle of the Noble Savages

Greg Semu © Musse du Quai Branly,  2007 The Battle of the Noble Savage

Greg Semu (1971, Nueva Zelanda) es un artista de origen samoano cuya obra se basa en la historia de las migraciones de estos pueblos del Pacifico. Aunque se siente samoano también se siente extraño en esa tierra, no creció allí y eso le produce este sentimiento. Vivió en Nueva York y París antes de establecer su residencia en Sidney recientemente. Semu es un fotógrafo autodidacta y en 1995 realizó su primera exposición en Aukland. Su trabajo aborda el desplazamiento cultural con la colonización, y en particular sobre la colonización política y religiosa.

En 2007, recibe el encargo del Musse du Quai Branly de París y realiza la obra The Battle of the Noble Savages. En 2010 crea la serie The Last Cannibal Supper… cause tomorrow we become Christians, un trabajo de 9 imágenes producidas como consecuencia de una residencia en The Center Cultural Tjibaou en Nueva Caledonia. En este trabajo Semu es el protagonista de algunas de las obras de la serie. Algunas de las obras de Semu se presentan en cajas de luz de 120x180cm lo que produce un gran impacto en el espectador. Su obra The Raft of the Tagata Pasifika (People of the Pacific), 2014–16, se inspira en dos pinturas del siglo XIX de Louis John Steele and Charles F. Goldie’s The Arrival of the Māoris in New Zealand, 1898, and Théodore Géricault’s, 1805, ambos de los cuales dramatizan la supervivencia en el mar. Estéticamente usa el claroscuro y puede ser encuadrado en la corriente del Pictorialismo Contemporáneo al que pertenecen artistas como: Bill Henson, Jeff Bark, Pierre Gonnord y Yang Yong Liang, entre otros.

Greg Semu © 2010 Auto portrait as La Pieta, 2010. The Last Cannibal Supper… cause tomorrow we become Christians series

Greg Semu © 2010 Auto portrait as La Pieta, 2010.

Greg Semu © 2010 The Last Cannibal Supper… cause tomorrow we become Christians, 2010.

Greg Semu © 2010 The Last Cannibal Supper… cause tomorrow we become Christians, 2010.

Greg Semu © The Raft of the Tagata Pasifika (People of the Pacific), 2014–16

Greg Semu © The Arrival, diptych 2014–15 – The Raft of the Tagata Pasifika (People of the Pacific), 2014–16 series.

Greg Semu © The Raft - The Raft of the Tagata Pasifika (People of the Pacific), 2014–16 series.

Greg Semu © The Raft – The Raft of the Tagata Pasifika (People of the Pacific), 2014–16 series.

Raymond Moore

Raymond Moore © 1968 Cardiff

Raymond Moore © 1968 Cardiff

Raymond Moore (1920-1987, Reino Unido) fue el fotógrafo clave en el desarrollo de la fotografía artística británica. Olvidado y apreciado por unos pocos que tratan de mantener viva su obra. Por un problema legal su archivo está en paradero desconocido y no hay ninguna noticia en la actualidad de que pudiese ponerse a buen recaudo y ser objeto de exposiciones y publicaciones.

Raymond Moore se formó en el Wallasy College of Art (1920) obteniendo una beca para una exposición en en el Royal College of Art a la edad de 27 años. Con posterioridad cambió la pintura por la fotografía como su herramienta de creación. Moore utilizó la fotografía como medio de expresión personal alejándose de los usos habituales de esos años marcados por la fotografía más comercial. A los que le acusaban de estar influenciado por el arte moderno les respondía que era mejor que tener influencias del siglo XIX. En 1968 estuvo en Estados Unidos y colaboró con Minor White en el Instituto Tecnológico de Massachusetts. El trabajo de Harry Callahan y Aaron Siskind influyó en el desarrollo de su obra en esa etapa,  que se materializó con posterioridad en 1970 en su exposición en el Instituto de Arte de Chicago. Sus imágenes nos muestran una visión poética, minimalista y conceptual del paisaje, de los detalles que el considera más importantes. La desolación y soledad es una constante en su obra. Espero que en algún momento su archivo este disponible para mostrar su obra en la actualidad.

Frente a la multitud de relaciones entre objetos en el mundo visual, estoy impulsado a elegir o seleccionar aquellos acontecimientos que reflejan con mayor precisión un estado del ser en ese momento en el tiempo. Esta elección se rige por una conciencia instintiva de poder esencial del medio de traducir y volver a crear en términos fotográficos. Un nuevo mundo se presenta mágicamente en forma de marcas hechas por el proceso óptico-química, relacionado con el mundo de la comunicación visual todos los días y sin embargo, al margen de ella. A partir de este mapa de la experiencia, es de esperar algo de valor puede ser revelada. – Raymond Moore

Raymond Moore © 1969 Nicosia

Raymond Moore © 1969 Nicosia

Raymond Moore © 1977 Alomby

Raymond Moore © 1977 Alomby

Raymond Moore © 1980 Marypot

Raymond Moore © 1980 Marypot

Raymond Moore © 1980 Harrington

Raymond Moore © 1980 Harrington

Louise Dahl-Wolfe

Louise Dahl-Wolfe © 1938 Harper’s Bazaar

Louise Dahl-Wolfe  1938 Harper’s Bazaar

Louise Dahl-Wolfe (1895-1989, norteamericana) ha sido una de las grandes fotógrafas de moda de la historia. Ella estableció las bases de los reportajes que realizan las revistas en la actualidad. La imagen de la mujer que representaba en sus fotografías era la de una mujer moderna e independiente. En 1921 estudió en el Instituto de Arte de San Francisco siendo su primera inspiración fotográfica Anne Brigman, cuyos trabajos de estilo Pictorialista fueron apreciados por ella. Louise no comenzó a hacer fotografías hasta 1930.

Publicó su primera fotografía en Vanity Fair en 1933. Con posterioridad se mudó a Nueva York y abrió su estudio. Después de realizar sus primeros trabajos de moda para Woman’s Home Companion, Saks Fifth Avenue y Bonwit Teller, en 1936 conoció a Carmel Snow, directora de Harper’s Bazaar que la contrató para el staff la revista. Trabajó con la editora de moda Diana Vreeland formando un tándem único. Si a esto unimos el trabajo del diseñador Alexey Brodovitch el resultado fueron unos ejemplares maravillosos de esa revista durante los años que trabajaron juntos. Podemos ver algunos ejemplares en la exposición de CBA en Madrid.

Su trabajo era muy apreciado por fotógrafos como Martin Munkácsi o Horst P. Horst y el soplo de modernidad que caracterizaba su trabajo influyó en grandes nombres como Irving Penn o Richard Avedon. Abandonó la revista en 1958 como consecuencia de un cambio de dirección en la misma. Fue una excelente retratista, descubridora de Lauren Bacall, ha registrado con su cámara a la mayoría de las personalidades de esa época como Edward Hopper, Orson Wells, Kurt Weil, Dolores del Rio, entre otros. La exposición de Louise Dahl-Wolfe ha sido una de las mas relevantes en programa oficial de PHE 2016 y esta retrospectiva incluye sus fotografías de moda y los retratos. Ha sido prorrogada hasta el 18 de septiembre en el CBA. La Fábrica ha editado un catálogo de la exposición.

Louise Dahl-Wolfe© “Suzy Parker by the Seine, costume by Balenciaga, Paris,” 1953.

Louise Dahl-Wolfe© “Suzy Parker by the Seine, costume by Balenciaga, Paris,” 1953.

Louise Dahl Wolfe ©  Harper's Bazaar

Louise Dahl Wolfe © Harper’s Bazaar 1950

Louise Dahl Wolfe © “Rubber Bathing Suit, California,” 1940.

Louise Dahl Wolfe © “Rubber Bathing Suit, California,” 1940.

Louise Dahl-Wolfe ©

Louise Dahl-Wolfe ©

Louise Dahl-Wolfe © 1941 Cuba

Louise Dahl-Wolfe © 1941 Cuba

Louise Dahl-Wolfe © 1939

Louise Dahl-Wolfe © 1939

Gregory Crewdson, Cathedral of The Pines

© Gregory Crewdson. Courtesy of Gagosian Gallery, Cathedral of The Pines

© Gregory Crewdson. Courtesy of Gagosian Gallery, Cathedral of The Pines

Hoy he tenido la oportunidad de ver el último libro de Gregory Crewdson Cathedral of The Pines (2013-2014). Dicho trabajo fue expuesto en la la Gagosian Gallery de NY durante el primer trimestre de este año. Este es su nuevo trabajo después de 5 años, que ha realizado en un contexto de rupturas personales y profesionales. La obra se ha realizado en Becket (Massachusetts). La producción se ha realizado en tres tandas de trabajo de cuatro semanas cada una. Hay mucho trabajo de pre-producción y post-producción en sus series que superan ampliamente los periodos de las tomas.

Aislarse para renacer de nuevo es en la mayoría de las ocasiones la mejor forma para poder volver a crear de nuevo. Da igual si este trabajo de Crewdson está influenciado por la pintura europea y americana del siglo XIX, según la critica, es sólo una anécdota del mundo del arte. Lo importante para mi es que sus obras se corresponden con su estilo estético y narrativo que ha hecho de este fotógrafo un artista reconocible a simple vista. Es un trabajo muy poético lleno de soledades y abandono, de huidas y reflexiones interiores, que son acompañados estéticamente por una luz fría de invierno, que transmiten silencios profundos al espectador.

El tamaño de cada imagen enmarcada es de 114,5×146, 2 cm y realiza una serie de 3 obras por imagen más 2 pruebas de autor. El libro tiene un tamaño aproximado de 40x31cm y su precio en librerías es de 70€. Una edición muy cuidada y con una excelente reproducción.

Entrevista con Gregory Crewdson en BLOUINARTINFO

© Gregory Crewdson. Courtesy of Gagosian Gallery, Cathedral of The Pines

© Gregory Crewdson. Courtesy of Gagosian Gallery, Cathedral of The Pines

© Gregory Crewdson. Courtesy of Gagosian Gallery, Cathedral of The Pines

© Gregory Crewdson. Courtesy of Gagosian Gallery, Cathedral of The Pines

© Gregory Crewdson. Courtesy of Gagosian Gallery, Cathedral of The Pines

© Gregory Crewdson. Courtesy of Gagosian Gallery, Cathedral of The Pines

© Gregory Crewdson. Courtesy of Gagosian Gallery, Cathedral of The Pines

© Gregory Crewdson. Courtesy of Gagosian Gallery, Cathedral of The Pines

Liza Ambrossio

Liza Ambrossio © La Ira De La Devoción

Liza Ambrossio © La Ira De La Devoción

Liza Ambrossio es una joven artista mexicana que actualmente vive y trabaja entre la Ciudad de México y el norte de México; estudió la Licenciatura en Ciencias de la Comunicación con especialización en periodismo en la U.N.A.M., de la F.C.P y S., y la Licenciatura en Diseño de la Comunicación Gráfica por la UAM-X. La Ira De La Devoción es su último trabajo y ha sido comisariado por el prestigioso fotógrafo Alfredo de Stefano.

Esta obra es una expresión personal de los traumas y relaciones familiares de la autora, el psicoanálisis y las metáforas visuales conviven y estructuran la narrativa de la obra. La fotografía refleja la síntesis de los que son sus autores, su vida, cultura y experiencias personales. Liza nos habla de su obra en los siguientes términos: “En La Ira De La Devoción los traumas familiares se heredan a través de la sangre, ese acto se concreta en la relación entre ellos y no solo se manifiesta en el lastimarse si no también en el auto desprecio. Hablo de la epigenética, un concepto de la Biología y la Psicología que esta serie pretende construir a partir de dos conexiones: La depresión de lo que significa para mi lo familiar y mi relación con lo maternal. Entorno sagrado para la mayoría de los latinos y hebreos que ejerce una figura de devoción difícilmente quebrantable por su relación cultural y casi simbiótica con la religión, pero que es también el disfraz de seres con tremendo poder sobre los sentimientos, que con frecuencia saben herir las almas de sus hijos desde una economía del no decir, una hipocresía del no estar, pero estar, una sobreactuación en el vivir y una solemnidad en el hablar, lo que no hay que hablar.

El personaje de la madre actúa para mi como un monstruo real y simbólico, que nunca se deja ver por completo, pero que tiene su raíz en el terror autoritario que ejerce mi abuelo sobre mi madre. Piezas articuladas que se encuentran en mi exposición conformada como una especie de diario psicoanalítico de mi relación con mi progenitora, donde conviven imágenes fotográficas, dibujos, y frases que alimentan a la maternidad como esa relación desencantada y perversa, más allá de la poesía idílica de su interpretación.”

Hay una mezcla estética que convive en la obra de Liza Ambrossio, unas imágenes inquietantes con otras del archivo familiar o fotografías de partes de pinturas que se incorporan a la narración. La post-producción digital esta muy presente en algunas de las imágenes. Lo heterogéneo de la estética enriquece el producto final. La obra de Ambrosio ha sido expuesta en México y Latinoamérica y esta serie ya producida se encuentra preparada para ser expuesta en Europa. Sería la primera vez que podríamos disfrutar del trabajo de esta joven artista mejicana. En su web podéis explorar con profundidad su obra.

Liza Ambrossio © La Ira De La Devoción

Liza Ambrossio © La Ira De La Devoción

Liza Ambrossio © La Ira De La Devoción

Liza Ambrossio © La Ira De La Devoción

Liza Ambrossio © La Ira De La Devoción

Liza Ambrossio © La Ira De La Devoción

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Liza Ambrossio © La Ira De La Devoción

El Uso De La Fotografía

Ambrotype in case, portrait of girl, Ann Plummer, metal, glass, wood, leather, textile, photographed by Mr Iby, Linonee, New South Wales, Australia (Interior)

Ambrotype in case, portrait of girl, Ann Plummer, metal, glass, wood, leather, textile, photographed by Mr Iby, Linonee, New South Wales, Australia (Interior)

Desde su nacimiento, la fotografía ha producido apasionados debates sobre el uso, y definiciones de la misma. Su desarrollo técnico ha ido acompañado de cambios estéticos y narrativos, ampliando sus formas de uso. Los planteamientos de Paul Valéry sobre las transformaciones de las técnicas de las artes, son extrapolables a lo que está sucediendo ahora. Quizás estos nuevos usos de la herramienta nos permiten abrir nuevas reflexiones sobre su significado y lenguaje y como estos han afectado a su relación con el receptor. Creo que el profundo estudio de todas las reflexiones que se han hecho hasta la fecha sobre la fotografía nos aportan una perspectiva diferente y más amplia para abordar los planteamientos sobre el uso de la herramienta en la actualidad. Cada persona usa la fotografía desde puntos de partida diferentes. Unos como mero divertimento y otros como forma de expresión artística. El eterno debate de la fotografía-arte fotografía-sin arte. Entre esos polos opuestos se encuentran muchos otros usos que son definidos por aquel que coge una cámara o cualquier herramienta que capture imágenes.

Podemos abordar la racionalidad del acto fotográfico frente al dedo como instrumento masturbador de la cámara, como lo definió Cartier Bresson. La mitología de que la fotografía representa “lo real” se desmonta fácilmente. Recurrimos a Panofsky para demostrar que la perspectiva no es un medio neutro que nos permita restituir la realidad, toda la realidad. El momento decisivo frente a la fotografía fabricada, el fotógrafo cazador frente al creador de imágenes que sólo existen en su interior y son producidas con posterioridad. La puesta en escena en contraposición a la fotografía que refleja las huellas. Un fotógrafo que profundice en las áreas del pensamiento, crítica, estética y análisis de la herramienta tomará un camino diferente frente a aquellos que no usan la herramienta de una forma reflexiva. La ficción versus la huella de lo real, significados, narrativas, estéticas e interpretaciones de los receptores de las imágenes, un mundo apasionante en el cual profundizar para que con estos conocimientos podamos establecer nuestro punto de partida en el uso de la herramienta.

¿Hacia dónde va la fotografía?

Taller De Iniciación A La Estética De La Fotografía 10-11 de Septiembre

 

Wu Tien-chang ©

Wu Tien-chang ©

Jorge Molder © Rico Pobre Mendigo Ladrón / Exposición en el CBA hasta el 17 de mayo

Jorge Molder ©
Rico Pobre Mendigo Ladrón / Exposición en el CBA hasta el 17 de mayo

Riitta Päiväläinen © 2014 De la serie River Notes

Riitta Päiväläinen © 2014 De la serie River Notes

Shanghái, China, 1948 ©Henri Cartier-Bresson/Magnum Photos Cortesía de la Fundación Henri Cartier-Bresson

Shanghái, China, 1948
©Henri Cartier-Bresson/Magnum Photos
Cortesía de la Fundación Henri Cartier-Bresson

André Gelpke

André Gelpke © 2013 Waiting for the miracle

André Gelpke © 2013 de la serie Waiting for the miracle

André Gelpke (1947, Beienrode, Alemania) es uno de los fotógrafos alemanes más destacados de la última parte del siglo XX. Fue alumno de Otto Steinert desde 1969 a 1975. En 1975 funda con Rudi Meiser y Gerd Ludwig la agencia Visum. En 1979 abandona la agencia por el conflicto entre la fotografía comercial y la de autor dedicándose al desarrollo de su propia obra. Posteriormente fue profesor en la Escuela Técnica Superior de Dortmund. Se instala en Suiza desde 1989 y es profesor en la Universidad de Zurich hasta el 2012. Durante todos estos años desarrolla su obra personal.

La fotografía no reproduce la realidad. La obra de André Gelpke se presenta como una fotografía realista cuando no lo es. Gelpke afirma que: “la seudo apariencia de sus imágenes realistas cuestionan su propia realidad”. “La realidad, condicionada por la distancia del acontecimiento, por la oleada de esas imágenes de crueldad, se convierte en ficción.” La fotografía es el arte de lo imaginario, es un mero fragmento aislado de algo que se produce delante de nosotros y que se interpreta por la mirada subjetiva del fotógrafo, y que necesita una descodificación imaginaria por parte del espectador. En el fondo en la obra de Gelpke subyace una crítica al mundo real a través de una estética de la ficción, con la intención de cambiar una realidad por otra.

Sus imágenes atrapan al espectador y lo sumergen en un interrogante continuo de las obras que nos ofrece. Nos muestra una visión personal de todo aquello que le inquieta y obsesiona. Es uno de esos autores que nos muestran imágenes con un significado diferente a la mirada de lo cotidiano que estamos acostumbrados a digerir. Esa ficción de su obra quizás sea la mejor forma de comprender la realidad. Gelpke no tiene nada que ver con la Escuela de Dusseldorf, ni con el gigantismo de sus obras ni la especulación comercial de las mismas. Es un fotógrafo lleno de preguntas que lanza al espectador. Por eso su obra es tan interesante y nos atrapa alejándonos de la fotografía comercial triunfante en las bienales de arte. La obra de André Gelpke tiene como base el pensamiento, la reflexión y todas las emociones internas que este artista trata de compartir con nosotros.

André Gelpke © 2002- 2005 de la serie Allesanet

André Gelpke © 2002- 2005
de la serie Allesanet

André Gelpke © 1972-1979, de la serie Fluchtgedanken

André Gelpke © 1972-1979, de la serie Fluchtgedanken

André Gelpké © 1980 -2010 de la serie In Germany

André Gelpké © 1980 -2010
de la serie In Germany

André Gelpke © 1988-1997 de la serie Father, mother, children

André Gelpke © 1988-1997 de la serie Father, mother, children

Helmut Newton en el Foam

Hemut Newton © Jo Champa 1988,

Helmut Newton Foundation © Jo Champa 1988,

Helmut Newton (1920, Berlin – 2004, LA) ha sido uno de los grandes fotógrafos de los últimos cuarenta años. No sólo por sus trabajos de moda, sino por el sello personal que supo imprimir a sus fotografías, no diferenciando entre su trabajo comercial y su obra personal. Un autor que ha impuesto su estilo y estética personal en un mundo tan complejo como el de la fotografía de moda. Un referente para generaciones posteriores.

Pero no quiero hablar de la calidad fotográfica de Newton, y si de la forma de enfrentar el desnudo, de mostrar el deseo y la transgresión, con un glamour que lo hacía digerible a toda la burguesía adinerada. Newton consiguió eso, quitar la caspa ultraconservadora a las castas de los asquerosamente ricos y hacerlos sentirse con un toque moderno y transgresor. Hasta las más extremistas feministas en algún momento se han rendido a Newton, o han aceptado a sus modelos, a cuatro patas y con una silla de montar en la espalda. Creó un estándar de mujer perfecta, alta, fuerte escultural, de proporciones exactas, para ser deseadas a través de sus fotografías. Este tipo de mujeres y sus posiciones, en general de dominio, eran un sello que ha identificado sus obras durante toda su carrera.

El museo Foam De Amsterdam le dedica una retrospectiva que podremos ver hasta el próximo 4 de septiembre, una gran ocasión para visitar esa ciudad y ver la obra de este artista.

Helmut Newton Foundation © Sigourney Weaver Vanity Fair, 1995

Helmut Newton Foundation © Sigourney Weaver
Vanity Fair, 1995

Helmut Newton Foundation © 1981 Selfportrait with Alice Springs and model

Helmut Newton Foundation © 1981 Selfportrait with Alice Springs and model

Helmut Newton Foundation © 1976 Catherine Deneuve

Helmut Newton Foundation © 1976 Catherine Deneuve

Lo Real Y La Puesta En Escena

Aino Kannisto ©

Aino Kannisto ©

Jean Claude Lemagny establece dos tendencias en la fotografía. Por un lado la fotografía directa como el retrato, el paisaje o el reportaje que explora la realidad que el fotógrafo ofrece y la fotografía que se basa en la puesta en escena, completamente subjetiva y manipulada. Si analizamos los cambios sucedidos en la herramienta de la fotografía en los últimos veinte años, el desarrollo tecnológico y los cambios de usos en el medio fotográfico podemos llegar a la conclusión de que dicha división no es tan tajante ni refleja las relaciones reales entre la herramienta, el fotógrafo y el objeto o sujeto a fotografiar y el receptor de las imágenes.

Primero debemos determinar que consideramos como una puesta en escena. Porque igual que François Soulages lo ve muy claro en la obra de Julia Margaret Cameron, podemos analizar y llegar a la conclusión de que los retratos de cualquier fotógrafo ambulante o rural son puestas en escena. Instantáneas donde los sujetos fotografiados se esfuerzan por ofrecer una imagen alejada de su vida cotidiana. ¿O acaso no todos posamos, casi instintivamente, cuando nos vemos frente a una cámara? Partiendo de esta reflexión no podemos evitar cuestionarnos si la fotografía en algún momento ha mostrado una huella muy similar a lo real o si ha sido simplemente un vehículo que reflejase las apariencias. En los tiempos que vivimos y más desde la aparición de la fotografía digital, la herramienta se ha convertido en una representación  de puestas en escenas.

Toda la fotografía de retrato editorial, que tuvo su gran boom de la mano de publicaciones como Rolling Stone o Vanity Fair y cuya referencia más mediática es Annie Leibovitz, son puestas en escena. El retrato clásico tal como lo habíamos conocido hasta entonces era considerado aburrido por los editores que deseaban tener en sus publicaciones retratos de la estrella del momento o imitaciones de la misma. Se produjo entonces un aluvión de retratos más escenificados, había que ser más creativo que los otros para poder mantenerse en el mercado. De todas formas los retratos clásicos de Yousuf Karsh o Irving Penn, ¿no son retratos escenificados o es que los retratos siempre ha sido escenificados?

La relación con el personaje, la dirección del posado, el uso de la luz nos acerca a una puesta en escena muy cuidada, y nos aleja de ese concepto de la fotografía directa o real. Porque incluso el punto de vista o el encuadre produce una alteración de la perspectiva y nos conduce a la obtención de una fotografía subjetiva y alejada de esa representación mecánica que producía la perdida del aura en la herramienta de la fotografía.

En la época de la reproductibilidad técnica lo que queda dañado de la obra de arte, eso mismo es su aura. Walter Benjamin.

Podemos determinar que en la sociedad de la simulación en la que vivimos, la fotografía captura continuas puestas en escena y podemos poner en duda si no lo hizo desde sus orígenes. Reflexionar sobre todo lo que se ha escrito en el ámbito de la representación, significado y estética de la fotografía y poner todo en paralelo a los usos actuales del medio, nos sirve para entender como la herramienta y sus usos han ido evolucionando, no sólo desde el productor y transmisor de esas imágenes sino también en la interpretación del receptor de las mismas.

Bruce Gilden © Postcards from America

Bruce Gilden © Postcards from America

August Sander. Young Farmers / Jóvenes granjeros, 1927.

August Sander. Young Farmers / Jóvenes granjeros, 1927.

Petrina Hicks © Shenae and Jade, 2005 Lightjet print 111 x 119cm, edition of 8

Petrina Hicks ©
Shenae and Jade, 2005
Lightjet print
111 x 119cm, edition of 8

El Objeto Del Reportaje

William Klein © Gun

William Klein © Gun

¿Qué relaciones mantiene la fotografía de reportaje con lo real? El objeto que enfoca, ¿es una realidad o una esencia, un problema o un pretexto? ¿Qué ocurre entonces por lo que se refiere al reportaje del objeto por fotografiar? Los desafíos de este interrogante son el reportaje, la fotografía y su estética. Así empieza François Soulages sus reflexiones acerca de este tema en su Estetica de la fotografía. Philippe Dubois enumera las características de la fotografía: como espejo de lo real, transformación de lo real y huella de lo real. Podemos comenzar a analizar la fotografía de reportaje con las características básicas de la herramienta sin olvidar cual fue una de las funciones claves de su desarrollo. Fue una herramienta de representación e imitación de lo real. Por primera vez muchas gentes podrían verse representadas en una imagen fotográfica. La burguesía parisina acudía al estudio de Nadar mientras los menos pudientes se conformaban con los ferrotipos de los fotógrafos ambulantes. La representación de la propia imagen supuso un éxito absoluto. Volviendo a la fotografía del reportaje, ya en el siglo XIX John Thomson veía en la fotografía la herramienta para mostrar la miseria y las desigualdades de la vida londinense. Esto ha sido una constante desde los orígenes de la fotografía, las crónicas de guerra de Roger Fenton en el siglo XIX y la fotografía social de Lewis Hine en los comienzos del siglo XX con sus imágenes sobre la explotación del trabajo infantil. No podemos olvidar la importancia de la Photo League en la historia de la fotografía obrera. Eugene Smith afirmaba sobre la fotografía de reportaje: La fotografía es una pequeña voz. Yo creo en ella. Si está bien concebida a veces se deja oír. La fotografía y su uso como documento social siempre ha transmitido ideología y ha sido objeto de manipulación. Desde la famosa foto de Lenin con Trosky, que Stalin mandó borrar la imagen de Trosky. El poder siempre ha manipulado las imágenes. Tampoco podemos olvidar el cine de propaganda nazi de Leni Riefenstahl en el documental La victoria de la fe.

Susan Sontag en su ensayo Sobre la fotografía afirmaba que la fotografía de reportaje social serviría como herramienta de concienciación social. Jean Baudrillard en su texto Violencia de la imagen, violencia contra la imagen afirma todo lo contrario: La violencia de la imagen y de la información consiste en hacer desaparecer lo real. Del mismo modo, el tráfico de imágenes propicia una inmensa indiferencia ante el mundo real. La repetición de una información produce un efecto anestesia sobre el espectador asumiendo los hechos como parte de la vida cotidiana y careciendo de cualquier significado para el espectador. Y que ocurre desde el punto de vista del fotógrafo, podemos asumir las opiniones de William Betsch: Hacer fotoperiodismo no consiste casí nunca en mostrar lo real , sino en recortar de lo real lo que no corresponde a la ideología de la revista que te paga, a la imagen que de ella se hace. Reducido a la simple expresión, aseptizado, precocido.

El fotógrafo no controla la vida de las imágenes que entrega a una agencia, éstas se venden y son editadas llegando incluso a cambiar su significado cuando se publican. Umberto Eco detecta el problema y afirma: una civilización democrática sólo se salvará si hace del lenguaje de la imagen un desafío para la reflexión y no una invitación a la hipnosis. Aquí esta la clave en la reflexión del propio fotógrafo al abordar un proyecto fotográfico cuidando que su idea se refleje en las imágenes sin cambiar el significado que él quiera dar a las mismas, pero deberá intentar controlar su distribución y eso es sólo posible si se convierte en editor de las mismas. El espectador debe analizar, leer, reflexionar las imágenes que ve para tratar de obtener su interpretación subjetiva con la mayor información posible. El significado cambia según la información que tenemos de las imágenes que vemos. Cuando nos encontramos con la fotografía de William Klein de la serie Gun y vemos al niño apuntar al fotógrafo con una pistola y con cara de odio no sabemos si es una escena de violencia real o es un juego. Cuando vemos en la hoja de contactos la siguiente fotografía y vemos a los niños sonreír nos damos cuenta que se trata de un juego. La secuencia de Eddie Adams del militar que ejecuta a un espía del Vietcong es una secuencia de violencia real de violencia en una guerra. La mayoría la recordamos como una las de las imágenes más impactantes de dicha guerra. Tampoco olvidamos la imagen de Nick Ut la niña quemada por el napal que corre por una carretera. Esas imágenes son referencias visuales de esa guerra. ¿Han servido para crear conciencias frente a esos horrores o son simplemente referencias de hechos históricos?

Eddie Adams © AP 1968

Eddie Adams © AP 1968

Huynh-Cong-Nick-Ut © 1972 In this June 8, 1972 file photo, crying children, including 9-year-old Kim Phuc, center, run down Route 1 near Trang Bang, Vietnam after an aerial napalm attack on suspected Viet Cong hiding places as South Vietnamese forces from the 25th Division walk behind them. A South Vietnamese plane accidentally dropped its flaming napalm on South Vietnamese troops and civilians. From left, the children are Phan Thanh Tam, younger brother of Kim Phuc, who lost an eye, Phan Thanh Phouc, youngest brother of Kim Phuc, Kim Phuc, and Kim's cousins Ho Van Bon, and Ho Thi Ting. (AP Photo/Nick Ut)

Huynh-Cong-Nick-Ut © 1972
In this June 8, 1972 file photo, crying children, including 9-year-old Kim Phuc, center, run down Route 1 near Trang Bang, Vietnam after an aerial napalm attack on suspected Viet Cong hiding places as South Vietnamese forces from the 25th Division walk behind them. A South Vietnamese plane accidentally dropped its flaming napalm on South Vietnamese troops and civilians. From left, the children are Phan Thanh Tam, younger brother of Kim Phuc, who lost an eye, Phan Thanh Phouc, youngest brother of Kim Phuc, Kim Phuc, and Kim’s cousins Ho Van Bon, and Ho Thi Ting. (AP Photo/Nick Ut)

Punk

Steve Havoc, Siouxsie Sioux, ‘Debbie’, 1970s © Ray Stevenson. Courtesy of Rex Shutterstock.

Steve Havoc, Siouxsie Sioux, ‘Debbie’, 1970s © Ray Stevenson. Courtesy of Rex Shutterstock.

La prestigiosa galería londinense Michael Hoppen presenta una exposición de los años del Punk en colaboración con Rex Shutterstock. La exposición se inauguró el pasado 20 de julio y estará abierta hasta el próximo 26 de agosto. Los fotógrafos que participan en la exposición son: Ray Stevenson, Jonathan Player, Paul Revere y Peter Price.

Ray Stevenson es el que más y mejor documentó este movimiento musical de protesta que como muchos otros fue asimilado por el sistema. Comenzó a trabajar con laboratorista antes de dedicarse de lleno a la realización de este trabajo. Este es un ejemplo de la fotografía como huella y documento de otra época. Ahora que profetas del Apropiacionismo proclaman la muerte de la fotografía documental es cuando tiene más sentido defender la fotografía como documento social y recuerdo de las épocas que vamos viviendo. Siempre coexistirán los diferentes usos que conocemos que pueden tener las imágenes.

Si pasáis por Londres en agosto no dejéis de visitar esta exposición.

Ray Stevenson Sex Pistols, 1970s, 26755-RYS Rex Featured LTD stamp black and blue ink and original print copyneg on file in black ink on verso Vintage silver gelatin print 34.3 x 22.1 cm © Ray Stevenson. Courtesy of Rex Shutterstock

Ray Stevenson
Sex Pistols, 1970s, 26755-RYS
Rex Featured LTD stamp black and blue ink and original print copyneg on file in black ink on verso
Vintage silver gelatin print
34.3 x 22.1 cm
© Ray Stevenson. Courtesy of Rex Shutterstock

Ray Stevenson Linda, Soo, St James Apartment, 1976 REX Features LTD stamp in blue ink, No.61337 stamp in red ink Silver gelatin print 18.5 x 25.2 cm © Ray Stevenson. Courtesy of Rex Shutterstock

Ray Stevenson
Linda, Soo, St James Apartment, 1976
REX Features LTD stamp in blue ink, No.61337 stamp in red ink
Silver gelatin print
18.5 x 25.2 cm
© Ray Stevenson. Courtesy of Rex Shutterstock

Peter Price Teenager Punk. Yearbook pg. 53. 1981. Silver gelatin print 20.5 x 25.3 cm © Peter Price. Courtesy of Rex Shutterstock

Peter Price
Teenager Punk. Yearbook pg. 53. 1981.
Silver gelatin print
20.5 x 25.3 cm
© Peter Price. Courtesy of Rex Shutterstock

Ray Stevenson Clash, 1976 No.64893 stamp in red ink Silver gelatin print 17.5 x 25.3 cm © Ray Stevenson. Courtesy of Rex Shutterstock

Ray Stevenson
Clash, 1976
No.64893 stamp in red ink
Silver gelatin print
17.5 x 25.3 cm
© Ray Stevenson. Courtesy of Rex Shutterstock

Ray Stevenson Sex Pistols, 100 Club, 1976 REX Features stamp in black in, copyright photo stamp in black ink, print copied onto slide stamp in black ink. Silver gelatin print 18.5 x 24.5 cm © Ray Stevenson. Courtesy of Rex Shutterstock

Ray Stevenson
Sex Pistols, 100 Club, 1976
REX Features stamp in black in, copyright photo stamp in black ink, print copied onto slide stamp in black ink.
Silver gelatin print
18.5 x 24.5 cm
© Ray Stevenson. Courtesy of Rex Shutterstock

Ray Stevenson Johnny Rotten, Jordan and Vivienne Westwood, 1970s REX Featured LTD in blue ink and original print copy neg on file in black print on verso Vintage silver gelatin print 17.6 x 25.2 cm © Ray Stevenson. Courtesy of Rex Shutterstock

Ray Stevenson
Johnny Rotten, Jordan and Vivienne Westwood, 1970s
REX Featured LTD in blue ink and original print copy neg on file in black print on verso
Vintage silver gelatin print
17.6 x 25.2 cm
© Ray Stevenson. Courtesy of Rex Shutterstock

De Omnibus Est Dubitandum

Rafael Roa © 2004 De Omnibus Est Dubitandum

Rafael Roa © 2004
De Omnibus Est Dubitandum

Dudar de todo, buscar incesantemente el significado de las cosas, de todo aquello que afecta a nuestra existencia. Explorar como somos a través de la piel y las sensaciones que nos produce su tacto. Describir todo aquello que nos produce y retenerlas en el recuerdo, como Petrarca sintió la belleza del paisaje. El tiempo borra las huellas de los recuerdos y se instala en la transformación de nuestros cuerpos inyectándonos el virus de la decadencia. Lo efímero se pierde como el viento golpea en nuestro rostro. La piel y las formas que provocaron nuestras pasiones ya no existen porque ya no las vemos.

Todo se transforma y la duda siempre está permanente en nuestro interior. Dudar de todo incluso de lo inevitable. Buscar los pequeños resquicios de libertad y de gozo, alejarse de todo aquello que es nocivo y nos distrae. Gozar del tiempo que nos queda y expresar en nuestras imágenes la esencia de lo que somos, alejarnos de todas las fórmulas que otros imitan en una carrera vertiginosa hacia la nada.

Rafael Roa © 2015 De la serie Dead Skin / Sonya7R

Rafael Roa © 2015
De la serie Dead Skin / Sonya7R

Manuel Zambrana

Manuel Zambrana © 1990 Robert Sherman

Manuel Zambrana © 1990
Robert Sherman

Manuel Zambrana (1959, Madrid) es un fotógrafo especializado en retrato y un experto en iluminación. De formación autodidacta y aficionado a la fotografía desde la infancia, sólo realizó un curso de sistema de zonas con Pepe Puga a comienzos de los años 80. En 1983 viaja al Líbano para cubrir como freelance los acontecimientos que allí se produjeron. Posteriormente se instala en Estrasburgo, colaborando con la agencia COVER, lo que le permite viajar por Europa produciendo su primera serie de imágenes del continente. Un trabajo realizado en blanco y negro en el cual nos presenta un continente de detalles y vacío de seres humanos, una mirada crítica y minimalista.

En 1987 regresa a Madrid, Manuel y yo montamos nuestro primer estudio y hemos compartido lugar de trabajo hasta 1997. En esa década se consolida como un especialista en retrato editorial y publicidad, convirtiéndose en un profesional con un excelente dominio de la iluminación y un maestro en la relación con los personajes. También ha realizado significativos ensayos de fotografía documental en Cuba y USA. En 1995 viaja a Perú con Castro Prieto y Luis de Toledo y realiza una serie de retratos selectivos de los personajes, a modo de trípticos y fotografiando el rostro y dos partes más de su cuerpo. Esta serie se adelanta estéticamente a planteamientos visuales de algunos autores contemporáneos y no fue entendida ni apreciada suficientemente en aquellos años.

Durante 14 años colaboró en producciones cinematográficas con Carlos Saura / Vittorio Storaro, Gómez Pereira, entre otros directores, ejerciendo labores de Foto-Fija y Making-off, interviniendo con sus fotografías en varios largometrajes. Su amplio dominio de la iluminación le da acceso a diferentes proyectos cinematográficos como director de fotografía.
 Sigue realizando su obra personal en paralelo a sus trabajos de editorial, publicidad y audiovisual. Publica y expone en varias salas españolas su trabajo Belleza y Decadencia a finales de 2012 y en la actualidad realiza sus trabajos comerciales en paralelo con su obra personal y con su actividad docente en la escuela PIC.A. En definitiva Manuel Zambrana es uno de los autores más significativos en el panorama del retrato.

Manuel Zambrana © 1995 Charles

Manuel Zambrana © 1995
Charles

Manuel Zambrana © 2012 De la serie Belleza y Decadencia

Manuel Zambrana © 2012
De la serie Belleza y Decadencia

Manuel Zambrana © 2015 Ruth

Manuel Zambrana © 2015
Ruth

Manuel Zambrana © 2015 Fele Martinez

Manuel Zambrana © 2015
Fele Martinez

Manuel Zambrana © 2015 Eva, de la serie Mujeres

Manuel Zambrana © 2015
Eva, de la serie Mujeres

Dead Skin

Rafael Roa © 2015 Dead Skin, 23 untitled

Rafael Roa © 2015
Dead Skin, 23 untitled

Only Skin by Laura Terré

Rafael Roa has also focused on the skin, with the intention to develop the concept of existence. Dead Skin is the title chosen to turn our gaze on a set of photographs of posed bodies which are an entirety portrait of the flesh that we are. His desire is to stress that constant inertia that leads the living bodies to death and that leaves traces printed on their skin, wrinkles, tattoos and mutilations, marks inflicted as pass rituals. Due to the documentary effect of photography that puts us on the trail of the living, eternally alive, through the work of freezing the moment, even in the case of aged bodies, almost blue, and deprived of the context of their lives, we don’t see corpses, we see friends, parents, lovers, coworkers.

Roa cuts the bodies into fragments, following a tradition that began with artistic photography of the early twentieth century. Those photographers disregarded for the first time the strict description of the proportions of the human body that had been carried out in nude photography to serve as a model for painters and sculptors. The modern photographers freely interpreted the body shapes and they dared to cut off the head and limbs to avoid any spatial reference. The body shapes are incomprehensible and the suppression of the face and eyes avoided all distraction, all communication with the person. Everything was reduced to flesh. We have magnificent icons in the tradition of abstract nude. As the early trials of Imogen Cunningham and Edward Weston. The portraits of Georgia O’Keefe’s feelings through their hands and equivalent the clouds of Alfred Stieglitz. And at the end of twentieth century, when prejudices to look at the naked body and conventions and taboos are lost, we have the beautiful series of self-portraits by John Coplans (his aged skin of the torso and its separate members of the body) . Or the hyperrealistic series of fragments in black and white, also with aged skin and bushy hairs and wrinkles of Robert Davies. And other style, which searches the beauty of young bodies, they are the unforgettable implausible fragments by Robert Mapplethorpe, who created a beauty body trend in the eighties. Or Bill Brandt, who surprised us with his outdoors nudes in mimesis with boulders from the beaches.

Roa’s photographs follow this tradition, but they do not seek abstraction nor are merely aesthetic , much less documentary (saving the detail of tattoos that give us a clue on the culture of the bodies). Its erotic content refers to an action stopped in time, in which we perceive the subject restless, busy in their passions and sometimes not very content with their physical transformation. The nude becomes a portrait “otherwise”. It was a genre exploited by photography since its origins, both privately and professionally. Unlike painting and drawing in which nude sublimated the human in beauty stereotypes, photography always liked the body as it is. So erotic photography intimidates those who contemplate it because of its realism that particularized personal details. The punctum, that Barthes said as inescapable real place. Photography is brash and gritty. When we look at a naked body, it makes us to hold our breath. Many blush to the erotic photos, they look sideways or take it to a corner and “use it” as pornography, because they feel the contact of the skin where they put their gaze. The mere eye contact produces in them the experience and need solitude for contemplation. The proximity is so strong! The viewer guides its photography experience, creating plans according to their interest and deciding to look at everything at once in the distance or only to look at certain details of the foreground.

Faced with the bodies that Rafael Roa portrays we don’t have much freedom. He diverts our attention from the volume and forms and he focuses on the most superficial: the texture and color of the skin. In these photographs, our gaze is caught inside the skin taut as a parchment lampshade . We see the naked from the vacuum of its volumes, in a diving vision, magic, converting the spheres in concavities.He does this by fragmenting the bodies and using an artificial dominant blue light, as if it was a submerged and amniotic vision. The weightless bodies flow like luminescent air bubbles. The purity of the waters that bath it , works as magnifying glass on the fine hair strokes, on the capillary veins, wrinkles and marks of underwear. We even see what we do not want to see. We know, in any case, that defects will be concealable and beyond that carnal contingency, the human being will wear clothing that will return their soul, hide all their embarrassments and reveal their class differences. May even look for a face in the mirrors where to encastrar their eyes that will bring the gaze and thus stop being only skin.

Dead Skin is a Rafael Roa’s art work

link to buy the book: http://www.rafaelroa.net/libros-deadskin.php

ULTRAinocencia de Manuel Arija

Ultrainocencia de Manuel Arija

Ultrainocencia de Manuel Arija

El director Manuel Arija lleva a la gran pantalla la pieza teatral ULTRAinocencia. La película, en la que entre otros participará también Sergi López, se financia por colaboración popular a través del micromecenazgo. La compañía castellonense de teatro formada por Pablo Molinero y David Climent (loscorderos.sc) salta al cine por primera vez. Manuel Arija tiene una importante trayectoria como director de cortometrajes y afronta su primer largo con este proyecto.

Sinopsis

ULTRAinocencia es una distopía del presente actual. La humanidad ha perdido casi por completo la fe en un ser divino. Nuestros héroes Adán y Orión son una excepción. Juntos han desarrollado un complejo sistema que les permite moverse entre dimensiones, usando la danza y el movimiento físico con las emisiones de radio. Han sido elegidos por una delegación religiosa para buscar y traer evidencias de la existencia de una entidad superior. Para ello viajarán en una nave diseñada para la dedicación a esta causa, la oración y el mantenimiento de su pureza espiritual y mental. El paso del tiempo y la falta de éxito convierte sus vidas en algo rutinario que tambalea sus ilusiones y esperanzas. Accidentalmente Orión descubre una revista escondida en el baño común. Adán la ha mantenido en secreto durante todos estos años. Rota su confianza le lleva a pensar que esa revista ha sido la causante de todos sus fracasos. Orión intenta estrangularlo y casi lo mata. Incapaces de recuperar la confianza mutua y en una crisis de fe, su única forma de sobrevivir será encontrando a Dios.

Fechas de rodaje

23-24 Julio – Almeria (chirivel)  9 Agosto – 2 septiembre – Barcelona y Banyolas (girona) 5-6 septiembre Teruel

Micromecenazgo

Esta ha sido la forma de financiar la película y podéis hacer aportaciones en el siguiente enlace en el cual podréis ver las recompensas y el calendario del proyecto. Quedan 3 días para apoyar este interesante proyecto.

Otros Enlaces

Entrevistas

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Los Corderos ©rojobarcelona

Los Corderos
©rojobarcelona

El director Manuel Arija

El director Manuel Arija

Joel-Peter Witkin

Cupid and Centaur in the Museum of Love, 1992 Fotografía, gelatina de plata sobre papel (Edición 6/12) 107 x 91 cm

Cupid and Centaur in the Museum of Love, 1992
Fotografía, gelatina de plata sobre papel (Edición 6/12)
107 x 91 cm

Joel-Peter Witkin (1939, NY, USA) expone en la galería Michel Soskine INC. de Madrid una selección de sus obras de los años 80 y 90 con sus trabajos más recientes. Todos recordamos aquella exposición de 1988 en el MNACRS comisariada por Alain Dupuy. La muestra actual nos da la posibilidad de reencontranos con este gran artista que no separa su vida de su obra, reflejando su mundo interior y onírico con una estética tan personal que lo ha convertido en un artista único. Sus influencias del van desde Giotto a la fotografía del siglo XIX, y se le ha comparado con artistas como Goya o el Bosco.

Witkin y su mundo macabro y oscuro se pasea por lo mórbido, lo perverso lo erótico y por todas aquellas creencias que el hombre ha inventado para la justificación de su propia existencia. La estética de un mundo oscuro por el cual muchos artistas transitaron antes, creando el claroscuro y la representación de un mundo interior tormentoso. La belleza plástica de la muerte, cabalgando sobre el eros como si de un potro salvaje se tratase, y lo efímero melancólico como aderezo de una narrativa brutal y explosiva que aterroriza a unos y provoca admiración en aquellos que saben apreciar la diferencia entre un artista y la gran masa de aburridos imitadores de las estéticas que fabrica el mercado. Quizás nos encontremos delante de la exposición más atractiva de PHE2016, aunque se encuadre dentro de su Festival Off y la podremos visitar hasta el 30 de julio. Las obras de Witkin de esta exposición oscilan entre 5000,00€ y 50.000,00€ dependiendo de tamaños y tiradas.

Amour, Nuevo México​, 1987 Fotografía, gelatina de plata sobre papel (Edición 3/3)     104 x 104 cm

Amour, Nuevo México​, 1987
Fotografía, gelatina de plata sobre papel (Edición 3/3)
104 x 104 cm

Eve knighting Daguerre, 2003 Fotografía, gelatina de plata sobre papel (Edición 3/12) 84 x 98 cm

Eve knighting Daguerre, 2003
Fotografía, gelatina de plata sobre papel (Edición 3/12)
84 x 98 cm

Religion of Self Interest, Nuevo México, 2013 Fotografía, gelatina de plata sobre papel (Edición 2/6) 75,5 x 62 cm

Religion of Self Interest, Nuevo México, 2013
Fotografía, gelatina de plata sobre papel (Edición 2/6)
75,5 x 62 cm